sábado, 18 de julio de 2009

ECOS LITERARIOS: UNA INTRODUCION A LA MIRADA INTERTEXTUAL

Podríamos afirmar, que la literatura y el folclor, aparte del factor lúdico y fantástico, no tienen nada más en común. Pero no es así. El puente entre ellas, es la memoria, elemento permisivo para que ambas adquieran una mirada panorámica de su entorno desde diferentes ángulos y con la tarea de plantear una transformación a partir del contenido. Esta transformación posibilita una renovación y adaptación de la tradición oral-escrita, con lo cual, apoya la difusión y asegura su permanencia.

Si tomamos la categoría de transtextualidad, enunciada por Genette, conseguimos percibir como a través de la memoria se conservan los rasgos y las significaciones concernientes a pensamientos y sentimientos perennes del ser humano, que de no ser así, habrían sucumbido a otras formas de expresión y al paso inexorable del tiempo.

Para Genette, el ejercicio transtextual permite la recreación de un imaginario, basado en la práctica de una serie de alusiones y referencias, las cuales se han forjado el objetivo de transmitir los ecos de la literatura universal desde una o varias obras. Esta difusión se desarrolla desde dos perspectivas:1) el dialogismo como interacción comunicativa y 2) la diversidad de voces y lenguas en unión de una óptica carnavalesca y pluridiscursiva. Con respecto a la obra de Rowling, podemos sincretizar estas dos categorías de análisis, dialogismo y óptica carnavalesca, con el siguiente ejemplo. Dentro de la simbología de los ritos funerarios en Germania, el perro negro, Grim, se asociaba como el guía de las almas hacia el mundo de los muertos. Este simbolismo continuó dentro de la historia literaria, pues el autor británico, Conan Doyle, lo recrea en el cuento “El perro de los Baskerville”, que trae consigo la muerte, siempre que se le presenta a un personaje, éste muere. En Harry Potter and the Prisoner of Azkaban ( Harry Potter y el Prisionero de Azkaban), aparece el perro en más de la mitad de la obra, presagiando, en todo momento, la muerte o la destrucción de Harry, pues es a él, al único al se le aparece:
1) There was a big black things, like a dog…but massive…[1] (34)
2) Death Omens. Harry Continued to stare at the front cover
Of the book; it showed a black dog large as a bear, with gleaming
Eyes. It looked oddly familiar [2]. (54)
3) The Grim , the Grim, the giant spectral dog that haunts churchyards, it’s an omen of death .[3](107)

No obstante, cuando Harry descubre que el perro, “grande y negro” que constantemente ve, no es otro que su padrino Sirius Black, que por ser un animago[4], tiene la facultad de transformarse en perro para poder acercarse a él y no para acosarlo o asustarlo con la idea de la muerte:
-¡Ron!, ¿ are you okay?
- ¿Where’s the dog?
- Not a dog –Ron moaned. His teeth were gritted with pain-. Harry, it’s a trap...
-¿what...?
- He’s the dog… He’s an animagus... it was Sirius Black [5]. (338)

Comparando los tres motivos literarios, encontramos que en los dos primeros el perro simboliza cruentamente la idea de la muerte. Su llegada significa desgracia para el que se aparezca. No había nada qué hacer. La muerte y el presagio de pérdida eran inevitables. Esta misma idea rodea la aparición del perro negro para Harry, que si bien no cree en que vaya a morir, su presencia no deja de inquietarlo. Cuando finalmente es develado el personaje verdadero en la figura del perro, Sirius Black, Harry desea matarlo, no porque simbolice la muerte sino porque considera al personaje de carne y hueso, al animago Black, como el determinante para la muerte de sus padres.

Aquí encontramos que las dos categorías se unen en una sola para significar dos sentidos diferentes. La significación mítica, cargada de un simbolismo tradicional y perenne. La presencia del perro es sinónimo de muerte. Rowling trastoca esta simbología y la convierte en parodia, pues manipula de tal manera el texto que en apariencia, tal acontecimiento sucederá. Pero no es así. El animago, busca esta alternativa para delatar a otro personaje que sí tiene que ver con la muerte de los padres de Harry. Aquí la autora ha hecho uso de la libertad escritural y ha desacralizado el mito, para volverlo texto común y corriente.

Vemos pues, como bajo estas ópticas se obtiene el conocimiento y la recreación de la obra literaria, lo que a su vez, promueve el análisis del texto desde diferentes puntos de vista, multiplicando los enfoques de hermenéutica literaria. Como consecuencia, la obra establece un diálogo sincrónico y diacrónico entre diferentes conocimientos que le dan contexto y complejidad: la historia, el discurso social y su mismo origen. (Palimpsestos, 14-7)

Según mi análisis, la saga de J. K. Rowling manifiesta en su estructura interior y exterior, las categorías textuales expuestas por Genette. El intertexto ha sido plasmado en el uso del mito y la leyenda, como el anterior ejemplo del perro, símbolo de la muerte. Encontramos también en la tragedia Edipo Rey de Sófocles, la escena de la esfinge, que cuestiona a los caminantes sobre un enigma. El que lo responda correctamente, seguirá el camino, el que no, morirá. En el mito, el predestinado es Edipo a quien la esfinge deja pasar por haber dado la respuesta correcta. Rowling renueva este mismo motivo en el cuarto libro Harry Potter and The Globet of Fire (Harry Potter y el Cáliz de Fuego), durante el episodio en el cual el protagonista debe responder a un enigma planteado por la esfinge. Para hacerlo y tomándose su tiempo, Harry elabora un confuso juego mental sobre la respuesta y satisface a la esfinge con ella. En tanto, en Edipo el enigma se presenta radical, en Harry suscita el juego y la vulgarización del mito.

En cuanto al architexto[6], encontramos una relación explícita entre la novela de aventuras, cuyo motivo literario tiene como personaje al rey Arturo y la búsqueda del Santo Grial con Harry Potter and The Goblet of Fire ( Harry Potter y el Cáliz de Fuego). Este caso, ejemplifica la similitud del tema, búsqueda de un objeto mágico, que para la aventura arturiana representa la inmortalidad, la sanación a todos los males de cuerpo y alma y la unión con la trascendencia. En la saga potteriana, The Goblet of Fire, representa el carácter heroico, la sabiduría, el desinterés personal, la ayuda a los demás y la trascendencia en la historia de la magia como el mejor mago europeo. Son condiciones que unen las dos obras y las relacionan a través de la novela de acción o de aventura.

Por su parte, el paratexto[7] está manifiesto de forma explícita en el segundo libro de la saga Harry Potter and The Chamber of Secrets ( Harry Potter y la Cámara Secreta), ya que en el noveno capítulo “La inscripción en el muro”, se desarrolla el descubrimiento y la aventura con la cámara secreta:


The store goes that Slytherin had built a hidden chamber in the castle, whiich the other founders knew nothing. Slytherin, according to the legend, sealed the Chamber of Secrets so that none would be able to open it until his own trae heir arrived at the school. The heir alone would be able to unseal the Chamber of Secrets, únelas the horror within, and use it to purge the school of all who were unworthy to study magic.[8] (151)

Finalmente, quien logra descubrir la cámara de los secretos es Harry Potter dadas las condiciones mágicas adquiridas el día del fallecimiento de sus padres y la “desaparición” de Voldemort.

En cuanto a la categoría hipertextual, Genette la define como transformación[9] pues un texto derivado de otro acarrea una innovación. Como derivaciones de transformación, el teórico desarrolla la parodia[10], y la imitación[11], entre otras.


[1] Había algo grande y negro, parecía un perro enorme ( 33).
[2] Augurios de muerte, Harry siguió examinando el libro, mostraba un perro negro, grande como un oso, con ojos brillantes. Le resultaba extrañamente familiar. El perro presagiaba la muerte (49)
[3] El Grim es un perro espectral que deambula por los cementerios y se relaciona con los augurios de muerte… ( 93).
[4] Un animago es un mago, el cual puede transformarse en un animal determinado a voluntad. Todos los animagos tienen que estar registrados, pero hay algunos, como Sirius Black, que no lo están. Para ser animago se necesita una preparación de cuatro años y la aprobación del Ministerio de Magia. Cfr. Es.wikipedia.org/wiki

[5] Ron!, ¿te encuentras bien?, ¿Dónde está el perro? No hay perro -gimió Ron-. El dolor le hacia apretar los dientes-. Harry, esto es una trampa...¿Qué...?El es el perro. Es un animago... Era Sirius Black. ( 282)
[6] Cfr. Término Architextualidad de Genette, para quien es la relación genérica o género literario la que emparenta textos en función de sus características comunes en géneros literarios, subgéneros y clases de textos (13)
[7] Cfr. Término Paratextualidad de Genette para quien es la relación que un texto mantiene con sus paratextos, es decir, con el título, subtítulo, prólogo, ilustraciones, etc. Los paratextos brindan información en relación con el texto principal (11)

[8] La leyenda nos dice que Slytherin había construido en el castillo una cámara oculta, de la que no sabían nada los otros fundadores. Slytherin, según la leyenda selló la cámara de los secretos para que nadie la pudiera abrir, hasta que llegara al colegio su auténtico heredero, sólo el heredero podía abrir la cámara de los secretos, desencadenar el horror que contiene, es decir, un horrible monstruo que sólo podía dominar el heredero de Slytherin y usarlo para liberar al colegio de todos los que no tienen derecho a aprender magia.[8] (133)
[9] “No hay obra literaria que en algún grado y según las lecturas, no evoque otra”, dice Genette (19) Una obra que toma referencia de otra, no la deja igual, pues simplemente estaría copiándola tal cual es. Lo que hace la evocación es retomar un motivo o asunto esencial de la obra evocada para transformarla en un nuevo producto. La transformación cambia, modifica el asunto y lo entrega renovado, recreado en un asunto nuevo.
37 En su uso contemporáneo, una parodia es una obra satírica que imita a otra obra de arte con el fin de ridiculizarla. Una parodia es la imitación de alguien o algún personaje cambiando lo que ha dicho o hecho. Entre las clases de parodia encontramos: la parodia estricta que rebaja el sentido de un objeto, apartándolo de su significado original. El travestismo es una parodia donde el contenido de una obra se ve degradado por las transposiciones, logrando su desvalorización. Y la tercera forma, es la parodia denominada “pastiche satírico”, que ridiculiza mediante exageraciones y recargamientos. (Genette, 73)
38 La imitación es la figura que consiste en imitar el giro, la construcción propia de otra lengua o una construcción que ya está en desuso. Reagrupa hechos de lengua o estilo, reconocidos como figuras distintas en la obra original. Se le considera similar al mimologismo, buscando imitar esencialmente el objeto del que se habla pero bajo un alto grado de burla (Genette, 99)

HARRY POTTER: RECORRIDO POR SU LEGADO CULTURAL


Los orígenes de la literatura británica y de los géneros conformadores de un héroe, guerrero o caballero, dan un primer bosquejo al personaje maravilloso y recrea tanto los paisajes como aventuras, monstruos y seres malévolos de los cuentos de hadas. Al mismo tiempo, estos elementos se convierten en un primer esbozo hacia la literatura infantil británica.

La formación de la literatura británica tiende a generar polémica, debido a que sus primeras manifestaciones escritas no se dieron dentro del territorio sino fuera de él. Entre los siglos VII y VIII en el reino de Northumbria se conoce la primera recopilación testimonial de la literatura anglosajona, con los cantos épicos de Beowulf, Widsith y The fight at Finnsburg (Galván, 30)

El género narrativo, por excelencia, de esta etapa, es la épica, cantada y escrita en verso, cuyo único contenido consiste en contar las glorias y hazañas de un gran héroe. Por lo general, son personajes extractados de la historia nacional o que por su condición, perdieron el carácter histórico y asumieron uno legendario. Complementan estas primeras manifestaciones literarias los poemas épicos del ciclo de Caedmon, Cynewulf, Elene, Juliana, Christ y The dream of the rood. (Literatura inglesa medieval, 45-56)

Además de la épica heroica y cristiana se dieron otras manifestaciones literarias en este periodo anglosajón (siglos V-XI) como: los Riddles, poemas o narraciones de sabiduría o ingenio, que plantean adivinanzas, además de poseer mucha diversidad de temas; Gnomic verses, Proverbios o aforismos que condensan la sabiduría popular; y por último, los Charms, testimonios muy semejantes a los Riddles debido a su carácter enigmático. Se componen de fórmulas, hechizos o encantamientos; de ellos se conservan doce poemas en inglés antiguo. Los temas varían: encantamientos para la tierra, para el parto retrasado, para la cosecha, para pedir lluvia abundante, etc. (Galván, 64-7)

Desde comienzos de la edad media, el latín pasó a refundirse con los dialectos propios de cada región conquistada por los romanos. Esto dio origen al nacimiento de las lenguas romances, tales como italiano, francés, portugués, español y rumano, mientras que el inglés y el alemán se conservaron sin influencia latina. Las lenguas romances se consolidaron en sus regiones de origen y en Inglaterra, tomó forma el inglés medio, que se conservó hasta el siglo XV. En lengua romance se escribieron los cantares de gesta, similares a la épica heroica debido a que estos, también eran narraciones con motivo histórico, pero de aventura legendaria. En Francia se cantó al héroe Rolando con el Cantar de Rolando (siglo XI); en España a Ruy Diaz de Vivar con el Cantar de Mio Cid (siglo XII); en Inglaterra a Arturo, con Leyendas del rey Arturo (siglo XIII) y en Alemania a Sigfrid, con el Cantar de Los Nibelungos (siglo XIII).

Simultáneamente, se creó la poesía trovadoresca mediante los galanteos y la cortesía, interpretada por los trovadores que además de brindar una hermosa letra y ritmo, acompañaban sus poemas con música. A partir de estas creaciones literarias, Europa hegemonizó al continente con su expresión y facilitó el tránsito a la literatura moderna.

Para Galván, la novela de caballería, por ejemplo, retomó la visión del caballero, henchido de aventura, poder y gloria para la protección de otros y de la fe cristiana, que se impuso la conquista del Santo Sepulcro y la eliminación de los infieles y herejes. Además, el caballero exaltó a la mujer, como un ser de pureza, belleza, digna de representar el espíritu, la gracia y el amor. El hombre, en este caso amante, se convertía en caballero gracias al privilegio del amor de una mujer. Sin amor o sin dama no era nadie. Fue arrebatado por la virilidad que primaba sobre lo espiritual. Su elegancia y finura lo distinguían de todos los demás hombres, sobre todo cuando podía alardear en torneos, en combates o en galas sociales.

El idilio caballeresco se adornaba más con la composición del paisaje, bosques brumosos y solitarios para permitir el encuentro de los enamorados, cuya relación, por lo general, era prohibida y secreta. Relación, atmósfera y clandestinidad, se confabularon para crear un entorno de corte fantástico, intrigante y llamativo para la aventura, si además, ésta invitaba a traspasar las fronteras conocidas. Fue así como el límite del bosque, la colina o el mar se caracterizaron por proyectar un hálito de misterio y la imaginación dio crédito a las más absurdas noticias de un mundo remoto, sobre todo, las que llegaron de oriente con las expediciones de los cruzados.

La filtración de secretos y fantasías orientales se mezcló con la tradición mitológica germano-celta, fundamentando un trasmundo misterioso, en donde nada podía evitar la aventura de lo mágico a través de la lucha contra fortificaciones encantadas como laberintos y castillos o seres maravillosos como el trasgo, la hechicera y el monstruo que buscaban el cautiverio del héroe. Bajo esta atmósfera, la figura del caballero transmutó a la de héroe, tal y como se formó Lancelot o Perceval, caballeros en busca del Santo Grial. (Literatura inglesa medieval, 111 y 116)

Me interesa resaltar este ambiente de bruma, bosques solitarios, castillos encumbrados en inaccesibles montañas y seres maravillosos, porque será el ambiente recreado por Rowling para la saga de su personaje Harry Potter, aprovechando tan prolífico legado de fantasía y maravilla. Para irlo conformando, partimos del interesante estudio de Levy sobre los seres mágicos[1] del imaginario germano-celta y lo complementamos con un análisis personal. Así, podemos agruparlos como los adyuvantes propios del héroe. Entre los de aspecto animal: basilisco, dragón, serpiente, fénix, unicornio, lechuza y caballo. De aspecto humano: gigante, enano, hada, elfo, gnomo, ninfa o troll y los objetos mágicos, dados o ganados: espada, anillo, caldero, copa, vara, báculo, lanza y capa, esta última, caracterizada por ser invulnerable e invisible.
Estos seres y objetos nos han llegado porque a principios de la baja edad media se proporcionó información escrita en documentos de contenido religioso, astrológico, astronómico, jurídico, médico y literario. El tema literario, por ejemplo, detallaba mitologías celto-germánicas reconocidas: el ciclo mitológico o ciclo de invasiones, el ciclo ultoniano o Conorian, el ciclo osiánico o Finniano, y el ciclo de los mitos de Cymry (de especial interés ya que se incluyen el nacimiento de Myriddin (Merlin) y la saga artúrica). Igualmente, la literatura antiguo islandesa o nórdica, bajo sus formas conocidas: sagas, poesía Eddica y poesía Escáldica.
El primer ciclo de la literatura celta, el ciclo mitológico o ciclo de invasiones, narra la llegada de los diferentes invasores mágicos a tierras celtas; da explicaciones sobre el origen de su universo maravilloso, presenta algunas divinidades, sus objetos mágicos, y da a conocer el mundo de las deidades y sus problemáticas. El segundo ciclo, el ciclo ultoniano o Conorian, centra su atención en la imagen del guerrero Cuchulain y el mundo fantástico de hadas y demás seres maravillosos. El tercer ciclo, el ciclo Osiánico o Finniano, narra la historia alrededor de Finn Mac Cumbal el primer humano y su hijo Osian. El último ciclo, el ciclo de los mitos de Cymry evidencia la figura de Merlín, el mago de la saga sobre el rey Arturo y sus caballeros. La ambientación y la atmósfera registran el mundo fantástico de hadas, magos y el paralelo de los mundos, el de los vivos y el de los muertos, que según Rolleston, se conoce como tierra de Danaa o de las Hadas. (Los celtas, 300)

Las sagas nórdicas narraban tópicos sobre vida de algún hombre antiguo o de un rey escandinavo. Las más antiguas se ocupan de personajes y acontecimientos en donde la raíz histórica se puede situar. Normalmente, en su contenido se destacan profundas pasiones como: venganzas, desafíos, traiciones y luchas. Como toda la narrativa de su tiempo, resaltaron los perfiles épicos. Por su parte, la poesía Eddica o de las Eddas, fue escrita en el siglo XIII, aunque su origen puede datar del siglo X. Estos cantos muestran el resultado final a que llega Escandinavia en su proceso de colonización y establecimiento en el territorio islandés. Una parte de los poemas eddicos son de tema mitológico, de tipo cosmogónico y teogónico (es decir, tratan el origen del mundo y de los dioses) y los otros son de tema mitológico como los referidos a Sigurd, el héroe del Cantar de los nibelungos, en alemán Sigfrid.

Por su parte, la poesía escáldica, nos dice Mongk, deriva su nombre de los poetas o bardos, personajes cultos de la corte, conscientes de su arte y deseosos de obtener renombre con él. Cantan las hazañas de los señores a quienes sirven; realzan sus proezas militares y expresan sus sentimientos por los que se fueron o por tiempos mejores. (Mitología nórdica, 25)

En la literatura celta es común encontrar paisajes y seres de misterio. Esta ambientación llenó de elementos fantásticos la realidad circundante, haciendo de la imaginación popular un desbordamiento de aventuras y leyendas entreveladas. Por ello, no era raro entonces ir tras la búsqueda de algún objeto o animal extraño que ayudara a la supervivencia o al triunfo de la justicia y la verdad. Por eso tomó fuerza la búsqueda del Grial, como aquel vaso sagrado en que Jesucristo consagró su cuerpo y su sangre como símbolo de alianza entre los hombres y el Padre Celestial por la reivindicación de los pecadores. Numerosas leyendas se escribieron contando las aventuras de caballeros persiguiendo tan anhelado tesoro. Chretien de Troyes, (Perceval o el cuento del Grial-siglo XII) y Wolfram von Eschenbach (Parzival, siglo XIII), entre otros.

Partiendo de un análisis personal, los elementos de estructura literaria constante[2], narrados en los ciclos narrativos de la literatura germano-celta y por los cuales lo maravilloso adquiere reconocimiento, son, entre los más importantes:
1) Animales: águila, cuervo, búho, jabalí, cerdo, venado, ciervo, caballo, perro negro o Grim, gato, lobo, araña, rata, cabra, león, sapo.
2) Plantas: Sauce, avellano, fresno, abeto, pino, mandrágora y muérdago.
3) Objetos: piel de cerdo, arpa, espada, piedras o gemas, pozo de la sabiduría, juego de ajedrez, mano plateada, caldero, grial, runas, llama mágica, collar encantado, sangre de dragón.
4) Naturaleza: lago, bosque oscuro, pozo, fangales, gruta, fondo del mar, tierra, cueva, caverna.
5) Construcciones: Laberinto, castillo, cámara sellada, espacio subterráneo.
6) Personas: Hombre sin cabeza, ogro, monstruo maligno y ondinas.

De otro lado, Inglaterra, entre finales del siglo XII y comienzos del siglo XIII, deja de lado el anglosajón o antiguo inglés para dar paso al inglés medio, a través del cual, desarrollará parte de su cultura y de su historia. Las fechas del inglés medio suelen darse entre los años 1100 a 1150 debido a que los efectos por este cambio suelen encontrarse en los documentos escritos especialmente finalizando el siglo XII. Pero este periodo se desarrolló a lo largo de tres etapas antes de llegar al inglés moderno. La primera va del año 1100 al 1250, en donde el idioma tan sólo pertenecía a las clases populares británicas. El segundo va de los años 1250 al 1350, donde el inglés se destinaba a escritos religiosos y a bardos que entretenían a la corte. La ultima etapa es muy corta, va del año, 1350 a 1400 aproximadamente presentándose los años dorados de la literatura del ingles medio. (Galván, 88-9)

Es común encontrar en estas tres etapas de la evolución del idioma inglés, escritos caracterizados por la variedad de episodios en donde la aventura y lo heroico sobresalen como temáticas y los personajes obedecen a la construcción de modelos preestablecidos, vestidos de armaduras con predominancia de la espada y el caballo. El arquetipo del caballero adquirió diversas formas de presentación: el heredero que rescata su trono usurpado o el caballero en pos del Santo Grial que se encuentra un castillo mágico. A lo largo de está búsqueda se presentarán enfrentamientos entre caballeros enemigos o personajes extraordinarios y fantásticos que no son de este mundo, como gigantes, animales míticos, lugares encantados, bosques y castillos. No obstante, la presencia de elementos sobrenaturales de inclinación pagana, la visión de las historias es cristiana. Estas narraciones combinan la imagen del caballero con valores épicos como la fortaleza física, la valentía y las virtudes del hombre cristiano, movido por la moral, la piedad, la modestia y el altruismo.

El estudio de G. Highet, nos sitúa en el renacimiento (siglos XV al XVI), donde gran parte de la imaginería de la edad media se retomó para ambientar la narrativa y los ambientes poéticos.
Se destaca el desarrollo del tópico fantástico[3], a través de la descripción de la magia, de la acción de hechiceros, de la presencia de objetos encantados (yelmos y espadas), y de la ayuda brindada por animales fabulosos, como e hipogrifo volador o el unicornio. (La tradición clásica, 235)

Inglaterra entró al renacimiento debido a su apego por el estilo gótico medieval (que dura desde el siglo XIII hasta el XV) lo cual influyó en su expresión artística. Fueron las universidades de Oxford y Cambridge las que comenzaron a promocionar el interés en temáticas relacionadas con la arqueología y la antigüedad británica. La temática literaria fue la que más cambios obtuvo en este periodo dando origen a autores como Spencer, Shakespeare, Thomas Wyatt y el conde de Surrey. El género teatral se estableció como la más importante expresión del sentimiento humano en el territorio inglés. Highet cita el caso de Shakespeare, quien fue un dramaturgo británico deleitado con lo sobrenatural en la representación de hadas, brujas y sus ensalmos. Matizó la inclinación natural de estos personajes hacia la maldad, endulzando sus gestos, empequeñeciendo sus cuerpos y convirtiendo sus acciones en algo divertido, como en la obra Sueño de una noche de verano. (La tradición clásica, 311)

Como vemos, tal ambiente sobrenatural en la literatura es expresado de forma normal, sin embalaje alguno o distorsión de la naturaleza original que poseían en los tiempos en que fueron creados. Lo mágico estaba en su apogeo y esto coincidió con la terrible persecución y caza de brujas, poco tiempo después.

Gerber Lambert manifiesta que fueron las mujeres, quienes predominaron como principales practicantes de este oficio. Los hombres aparecían en minoría y su magia se asociaba más con la sabiduría y la astrología. Por lo general, se creía que la bruja, normalmente, pertenecía al grupo de mujeres casadas o viudas entre los cincuenta y sesenta años de edad. Cuanto más vieja fuera la mujer se pensaba que mayor era su poder y su práctica se consideraba una actividad familiar. Por ello, la hija de una mujer ejecutada por brujería, se encontraba a menudo en una posición peligrosa. También se le dieron ciertas características personales que podían hacer de una mujer, una bruja: solitaria, excéntrica, de mal temperamento, poseer un lenguaje obsceno, habilidad para insultar y amenazar. Por lo demás, se asociaba con la fealdad al extremo de aterrar, ojos enrojecidos, piel manchada, deforme por antonomasia, encorvada y vieja. (Historia de Inglaterra, 76)

Tal estereotipo permitió dar vuelo a la imaginación produciendo la ilusión de transformar a una anciana en la representación misma del poder maligno. La costumbre de representar brujas pronto tomó auge en la pintura y la literatura. Se las figuraba con verrugas horribles, en escobas voladoras, con gatos negros que las rondaban y hasta oscuros pactos con el diablo. Algunas son altas y flacuchas, otras son bajitas y regordetas, pero caracterizadas, las dos, por ser viejas, tener la cara arrugada, una nariz grandota, uñas largas, dedos flacos y arrugados, una joroba, mentón puntiagudo y la tez pálida o en algunos casos verdosa. Visten ropas anchas y oscuras y sus zapatos son puntiagudos. Los cuentos de viejas, incluían numerosas historias donde estos personajes aparecían como antagonistas permanentes a lo largo del argumento, con el consabido desenlace fatal para la bruja, en la mayoría de los casos. Este grupo incluye también a las comadronas y curanderas.

Cuando la brujería necesitó expresarse, lo hizo por medio de la literatura con representaciones del personaje, tan peculiar, que la sociedad la identificó y la rechazó de inmediato. El modelo literario sobre esta mujer es de tipo brujeril, por decirlo de algún modo, cuya razón de ser, se ha descrito en numerosas obras literarias de época, como son las novelas de caballería, la literatura de terror y especialmente, los cuentos infantiles.

Por ser el modelo brujeril más claro y evidente en la literatura infantil, ha evolucionado hasta sintetizar el arquetipo de la bruja en seis características que la configuran:
1. posesión de poderes mágicos indiscutibles
2. hacedora de la magia cotidiana
3. propietaria de la capacidad de volar, particularmente en vuelos nocturnos
4. robadora con frecuencia y facilidad de infantes
5. malvada y fea por naturaleza
6. oferente de reuniones de brujas o aquelarres[4]
Es por consiguiente, como lo mágico y lo literario aúnan sus principios para crear toda una imaginería representativa de estos personajes y de sus ambientes. La literatura de origen popular y transmitida por vía oral, es la que proporcionará mayor despliegue y reconocimiento al territorio.

En cambio, Kieckhefer piensa que la figura del mago se consolidó con el paso del tiempo. A principios del siglo XVII, por ejemplo, el patrón de mago como adivino se fundamentó, apreciado conocedor de diferentes métodos para indagar sobre el pasado y futuro, dentro de la llamada magia blanca. Con ello, se diferenció del concepto de hechicero, éste sí de condición social pobre, ermitaño y cuya esfera de acción se movía dentro del demonismo. (La magia en la edad media, 194)

El ambiente macabro de las persecuciones, las ideas tenebrosas del canibalismo y la orgía con seres infrahumanos recreó la literatura gótica del momento ya que la caza de brujas nutrió esta lúgubre temática, con la adhesión de prácticas ritualistas, ya no dedicadas a la naturaleza y a menoscabar sus poderosas fuerzas, sino a consagrar cultos a las fuerzas del inframundo, fuerzas tenebrosas y oscuras, por lo tanto, peligrosas.

Curiosamente, este ambiente fue propicio para la literatura infantil, que vio en los personajes tenebrosos y antagónicos, en los lúgubres paisajes medievales y en los motivos escabrosos de brujas y hechizos, la ocasión ideal para recrearlos y plasmarlos en cuentos e historias que por siempre deleitarían al público lector infantil.

Dichos cuentos sirvieron para el divertimento de los niños, pero también para el aprendizaje de la lectura, escritura y los valores morales. Tales textos se dieron a conocer mediante la creación de la imprenta y su traducción, pero sabemos que su datación es de tiempos antiguos. En Inglaterra estos textos fueron llamados Horn-book , cuentos domésticos.

Además del Horn-Book, se creó The books of courtesy, que tenían como objetivo proporcionar a los niños de clases altas, las reglas del buen comportamiento, urbanidad y buenas maneras que facultaban a quien las adoptaba para hacer un papel ejemplar en la sociedad. Estaban condicionados por una ética que demarcaba límites entre el bien y el mal. Por eso, se convirtieron en lectura rigurosa y sistemática para padres y educadores que vieron en ellos la oportunidad de enseñar, entreteniendo.

Los libros de enseñanza más utilizados de la época fueron, entre otros: las fábulas de Esopo y La Metamorfosis de Ovidio, pues aunque antiguas, enseñaban, de manera simple, nociones para la vida, a través de historias de animales y cosas animadas, representando actitudes y comportamientos de los seres humanos. Otro texto, fue El Bestiario, libro medieval de los siglos XII-XIII que al igual que las fábulas, enseñaba una alegoría moral a través de ilustraciones. Más tarde, dio paso a la descripción y presentación de seres imaginarios y fantásticos.(Denise Escarpit, 22).

En el siglo XVI tuvo origen la novela educativa dirigida a la juventud cuyo primer representante fue el alemán Jorg Wickram, con El espejo de los jóvenes, cuyo contenido temático plasmaba un compendio ético y moral para jóvenes. Paralelo a esto, nació el cuento maravilloso[5], pero no en la clasificación que lo conocemos hoy en día sino de manera diferente.

Este tipo de cuentos, en un principio fue para adultos, pues su temática era más para la gente común y corriente que para niños. Pero no debemos olvidar su pertenencia al campo de la literatura oral. A este medio, debe su vigencia y perennidad. Chaucer, por ejemplo, decía que en un tiempo remoto el mundo fue habitado por hadas que se vieron en peligro y huyeron con la introducción de la religión cristiana. (Denise Escarpit, 30).

Con la instauración de la Iglesia de Inglaterra promulgado por Enrique VIII, la intolerancia hacia lo maravilloso se afianzó, haciendo que los cuentos fantásticos se refugiaran en las narraciones de buhoneros y de viejas. Con la aparición en Italia, de Basile Giambattista (Nápoles, 1575-1632), cortesano en distintas cortes, versificador por encargo, compositor de odas y elegías para los de linaje y para aquellos potentados a quienes sirvió, que los cuentos maravillosos recobraron su antiguo estatus. Basile tuvo la idea prodigiosa de recoger las distintas formas del “habla napolitana”, por lo cual compendió en una serie de escritos, lo fabuloso y lo grotesco de ésta. Al hacerlo y sin saberlo, legó para la literatura italiana y para la del mundo el tesoro de las fábulas populares que se contaban en Nápoles, un “Pentamerón” al que dio por título El Cuento de los cuentos. (Escarpit, 45)

El Pentameron se compone de cuentos con final feliz, entrelazados por diversos motivos, como cambios físicos de los personajes, apariciones, engaños y desengaños, duelos, retozos, reuniones sociales. Su estilo combina expresiones lujuriosas y gestos pudibundos, representados en diferentes personificaciones: príncipes, princesas, ogros, ogras, gatas, zorras, osas, hadas, genios, beldades y espantajos. Es decir, todo un conglomerado humano, pleno de pasiones y virtudes, propias del género. En el siglo XVII, el francés Charles Perrault (1628-1703) recopila sus narraciones bajo el sugestivo título de Historias o Cuentos del tiempo pasado, llamados también Cuentos de mi comadre la Oca,1697. Perrault modifica y adapta los cuentos de viejas, transmitidos por vía oral, a un estilo depurado para que llegara a la corte y a la juventud. Sus personajes resuelven todo tipo de problemas mediante la intervención de un agente mágico, bien sea hadas, hechiceras, objetos que adquieren vida, animales que hablan y seres que se metamorfosean.

Por esta misma época el cuento de hadas se hallaba en su máximo esplendor entre los salones de la corte francesa, mediante la intervención de Madame D’Aulnoy (1650-1705), quien desde 1690 intercalaba cuentos de hadas en sus novelas o relaciones de viajes. Sus historias eran menos formales que las de Perrault y si bien se podían contar en salones, no eran apropiadas para niños. Se destacan sus cuentos de hadas y el ambiente mágico que les imprimió. (Escarpit, 54).

Durante el barroco (1600-1750) Inglaterra inició el estado de república, suprimiendo la institución monárquica a cambio de la instalación de la cámara de los Lores, ente democrático, cuyo poder y autoridad de gobierno no era individual sino de dominio colectivo. Además, geopolíticamente, sucedió la unión entre Escocia e Inglaterra en una sola nación, tomando el nombre de Gran Bretaña.

Bajo la mirada tutelar del barroco, la literatura, el arte y el pensamiento clásico logran una unidad intelectual que será difundida, tanto en Europa como en América, proporcionando a su vez un reino de imaginación y discusión en donde yacen, en un mismo nivel, lengua, distancia y credo. En este periodo la imitación, adaptación y renovación serán las actividades más practicadas en el estudio de la literatura clásica y en el desarrollo de la propia.

Por otro lado, la persecución creada por la Inquisición generó un ambiente influenciado por la magia y la fantasía, creando así una tradición, solidificada sobre la base de lo sobrenatural, presente tanto en las criaturas y costumbres paganas. Es por esta razón que países actuales como Alemania, Suiza, Francia, Escocia e Inglaterra poseen, al interior de su folclor, un pensamiento mágico-fantástico, asociado a lo religioso medieval, aún pagano y heterodoxo, que se vio explotado con la llegada del romanticismo en la literatura gótica e infantil.

El siglo XVIII en Inglaterra originó un estilo particular, “The Nursery–Rhyme” que son canciones de cuna, adivinanzas, rimas tradicionales y cuentos fantásticos de origen oral que luego fueron recopilados y publicados en el libro La melodía de mamá oca. Con ellos, el género maravilloso consolidó su forma y estructura particular, haciendo de sus historias y motivos el deleite de los niños.

Por lo demás, fue un siglo que afianzó el gusto literario del público infantil y juvenil para lo que contribuyó el editor británico John Newbery (1713-1767). Fue librero y editó el primer libro ilustrado de Inglaterra, A Little Pretty Pocket Book (1744) y el primer periódico infantil, The Liliputian Magazine (1751-52). Gracias al manejo de “colección” que trabajó durante sus años de editor favoreció para que sus sucesores recopilaran la conocida Mother Goose´s Melodys o Sonnets for the Cradle (1781). Su labor apoyó tímidamente al lector infantil y juvenil que vio reflejadas en estas colecciones sus gustos e intereses literarios, por primera vez diferenciados de los adultos. (Gras Balaguer, 98)

Paralelo al estilo de lo maravilloso-mágico, el barroco promovió también el género novelesco para jóvenes, adaptado a su edad y entorno cultural. La primera novela que cumplió estas expectativas fue escrita por el francés François de Salignac de La Mothe, llamado Fénelon (1651-1715): Las aventuras de Telémaco, conocida como novela de formación o iniciación. Simultáneamente a la publicación de esta obra aparece Robinson Crusoe, del escritor inglés Daniel Defoe (1660-1731), obra que engendrará la tradición de la novela robinsoniana en Europa, mediante la acción, propia de la aventura, el viaje y la reflexión, como forma para meditar sobre el mundo y la existencia humana.

Conforme a este éxito literario, aparece otro británico, Jonathan Swift (1667-1745) con la obra Los viajes de Gulliver, donde innova en el relato de aventuras mediante dos elementos de corte fantástico como son: el mundo al revés y la lógica de lo absurdo. Para la época fue un estilo interesante que se imponía al relato tradicional y clásico. Desde Swift, la aventura por el mundo de lo maravilloso y lo fantástico tomó otras dimensiones, que hoy no dejan de impactar.

Sería precisamente, el inglés Lewis Carroll (1832-1898) quien tomaría como estilo literario la plasmación del mundo al revés y la lógica del absurdo, representada en Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo. Esta forma de simbolizar el mundo no fue más que la búsqueda incesante del artista para comprenderse a sí mismo, comprender al género humano y fundamentar su existencia en el tiempo presente mediante el conocimiento de su propia identidad. En la historia se conoce a esta etapa como romanticismo[6].

El espíritu romántico luchó por rescatar la identidad y la tradición histórica a través de lo propio y lo nacionalista. Mitologías, cuentos, sagas, canciones y leyendas populares de cada nación europea fueron redimidas del olvido para beneplácito de la sociedad. Por su parte, ciencias como la antropología y la arqueología se encargaron de compilar el folclor, tradiciones orales perdidas y el arte primitivo, entre otros.

Los ojos románticos vuelven a mirar las verdades ocultas relacionadas con los poderes de la magia, la alquimia y la imaginación. Retoman el misticismo olvidado de tiempos pasados y navegan ávidos de conocimiento por dos corrientes religiosas: la contemplativa de la iglesia cristiana, la fe y las revelaciones y la mágica, abonada por la imaginación del paganismo. (Gras Balaguer, 24-5)

La sinrazón de lo romántico no sólo condujo a una búsqueda exterior sino que abrió paso a la exploración del inconsciente humano, hacia aquello que permitió el descubrimiento de nuevas fuerzas internas como la fascinación por lo macabro e irracional, la muerte y el amor que supera la muerte. Todo ello ambientó la reflexión hacia un ideal inalcanzable por medio de la distorsión estética.

Además, el estilo y la filosofía gótica resucitaron, mediante la estética romántica, la idea del inconsciente y la locura. La combinación de muerte y amor dieron como resultado un ambiente macabro propicio para este tipo de género. La literatura gótica del romanticismo, retomará los nutrientes mágicos dejados por los juicios de la caza de brujas del siglo XVI, con el fin de crear el primer bosquejo de la novela gótica.

Algunas de las temáticas góticas exaltaron la danza grotesca de las brujas, el demonio, el canto fantasmal, el horror cósmico, la vida después de la muerte y todo lo relacionado con lo sobrenatural. El británico Horace Walpole (1717-1797) es considerado el iniciador de la novela gótica por la plasmación de fantasías y misterios medievales en relatos cargados de interés y misterio. Su famoso El castillo de Otranto impone el horror y el corte sugestivo de lo incierto y desconocido.

Resaltamos la importancia que en novelas y cuentos adquirió la descripción del castillo gótico por lo sugestivo de su ambientación y por la fuerza que otorgó a la narración, convirtiéndose éste en el espacio ideal para desarrollar la saga potteriana. Según Lovecraft, la arquitectura gótica creó una atmósfera aterradora mediante el deslucimiento de lo viejo y de lo antiguo. Los corredores húmedos y las catacumbas ocultas ayudaron a conformar el entorno propio de lo siniestro y lo malsano. El castillo medieval fue la contribución ideal para la creación de un sinnúmero de leyendas donde los fantasmas y los habitantes sin paz que un día habitaron el fortín unieran sus mentes y sus sentimientos a hombres malvados y a espantos demoníacos. (Lovecraft, 22)

Otros temas de interés para la novela gótica fueron la piedra filosofal y el elixir de la vida, introducidos bajo la tutela de William Godwin (1756-1836). Hace más arcana su obra con la incorporación de elementos contextuales conocidos, pero prohibidos, como es la Orden Rosacruz, con lo cual renovó el interés por la magia y la alquimia.

Si en el romanticismo, la escritura fantasmagórica y siniestra logró desarrollo y reconocimiento, la literatura infantil en está misma época centró su interés en dos puntos. La primera, de orden estructural, dio origen a nuevos elementos escenográficos y ambientales, como la aparición de dos dimensiones simultáneas: la apariencia de un mundo real y otro mágico, éste es el de las hadas. Paradójicamente, el punto de encuentro para los dos mundos es el bosque cuyos linderos son límite obligado entre lo extraño y lo familiar, lo natural y lo sobrenatural, lo prohibido y lo permitido, lo fantástico y lo real. Así es el mundo de lo feérico[7] o maravilloso, ambivalente y dual.

La segunda dimensión es de origen externo, relacionada con el niño lector y su recepción literaria, pues por primera vez, se diferencia entre el lector adulto y el lector infantil. Este paso fue muy importante ya que hasta entonces la literatura sólo había sido dirigida hacia adultos y al niño poco o nada se le tenía en cuenta. El siglo XIX cambió el panorama y descubrió la magnitud del niño como ser individual; sus necesidades y gustos empezaron a aflorar, distinguiéndose de las del hombre.

El acierto diferenciador del niño, trascendió la mente de la sociedad, pues el cuento maravilloso resurgió en las manos del pequeño lector, quien lo adhirió como compañero inseparable en sus momentos de lectura y entretención. Con estos dos factores por delante, la recepción del público infantil y el resurgir del género maravilloso, comenzó una expansión bibliográfica de textos originales escritos para niños y jóvenes que llega hasta nuestros días. (Escarpit, 63).

El reconocimiento del niño como ente individual procede del escritor y pintor William Blake (1757-1827) quien propuso el abandono de la intención moralizadora en la obra, reemplazándola por el placer o la diversión del leer. Su ideología no prosperó hasta finales del siglo XIX, debido que en el renacimiento el niño se encontraba en una situación difícil debido a que aún no tenía derecho a soñar libremente.

Bajo está afirmación los intelectuales del romanticismo se propusieron salvar las tradiciones orales y reactivando la tradición del folclor. Autores como los hermanos alemanes Grimm, (Jacob 1785-1836 y Wilhelm 1786-1859), Achim Von Arnim, romántico alemán (1781-1831) y Clemens Bretano (1778-1842), fueron folcloristas entusiastas por recuperar la tradición y el legado oral olvidado. Sus trabajos de recopilación no fueron en vano y para la nación alemana que más tarde se conformaría, el éxito de sus empresas se constituyó en el tesoro más original y valioso de su historia e identidad como país. (Pacheco y Saura, 201)

Como vemos, intelectuales íntegros, quienes creían que la salvación de su herencia sólo era posible, si se influía en la poesía popular mediante un retoque apenas perceptible para renovarla y actualizarla. Su pensamiento era abierto y de avanzada pues creían que la literatura debía llegar a todas las clases sociales, para ser apreciada y que fomentara el recuerdo de las tradiciones comunes, sobre todo entre la clase alta porque era la más alejada del folclor popular.

Por su parte, el escritor Thomas Day, introduce al héroe infantil, basándose en las ideas regeneradoras de sus antecesores. Su novela Stanford and Merton, representa a un niño de acuerdo con las costumbres propias de la edad, la clase social y el nivel de estudios realizados. El éxito es inmediato y el arquetipo del héroe-niño se afianza en la imaginación, dando paso al género de narrativa infantil cuyos protagonistas serán los niños.

Con el desarrollo de los héroes infantiles nace la novela de aventuras, fusionando elementos tanto de cuentos como de relatos caballerescos y tópicos reiterativos que llevan a las coincidencias, encuentros fortuitos, rapto de niños y demás obstáculos que se puedan crear para enriquecer la historia y hacerla universal.

En cuanto a la tradición espectral de la Gran Bretaña, ésta se hizo sólida y fértil en el siglo XIX, bajo la tinta de cuatro escritores: Oscar Wilde, (1854-1900), dramaturgo y novelista irlandés con El retrato de Dorian Gray. El segundo Gerald Bliss, que se destaca por retomar el mito del hombre lobo con su novela La puerta de lo irreal. Como tercero, John Buchan (1875-1940) escribió Los treinta y nueve escalones, suspenso e intriga componen este relato. Por último, Bram Stoker (1847-1912), autor de Drácula y otras novelas como La guarida del gusano blanco, La joya de las siete estrellas, entre otras. Stoker noveló elementos propios del arte gótico: la cripta, el castillo medieval, la resurrección, los misterios, las creencias egipcias y el mito del vampiro.

Por su parte, la literatura fantástica había recibido la influencia de los simbolistas y del romántico norteamericano E. A. Poe (1809-1849) retomando los tópicos constantes que la han caracterizado: magia, alquimia, fantasmagoría, medicina natural, espíritus elementales, elixir de la vida y piedra filosofal, entre otros. Las temáticas variaron en tanto avanzaba la ciencia y la tecnología, pero el misterio, el suspenso y la sorpresa ante lo insólito e inesperado se mantuvieron.

Poe y sus seguidores introdujeron una literatura de suspenso sobre la apariencia de lo natural, permearon la psiquis del personaje para darle un carácter de extrañamiento y melancolía, poseído de una cierta carga de dolor, decadencia y locura. Lo situaron dentro de un contexto cotidiano, sostenido bajo una apariencia de normalidad para luego reflejarlo en un espejo de malignidad convincente e innata. Con ello, crearon un nuevo modelo de realismo, donde la expresión de lo fantástico era posible, creíble y experimentable. (Lovecraft, 78)

Paralelamente, los cambios culturales asumen su rol. Contrario al pensamiento romántico y realista, surgido al final del diecinueve, germinaron los primeros movimientos de vanguardia a cargo del dadaísmo y el surrealismo, opuestos al racionalismo imperante que negaba el pensamiento instantáneo y el estadio del inconsciente. Además, las vanguardias enriquecieron la cultura, a través de la exploración de la tradición oral, alimentada por la mitología y el folclor; la edad media, como aquella etapa histórica desconocida y aún por descubrir, sobretodo en lo relacionado con el imaginario de lo macabro, mágico y fantástico, plausible para obtener una visión supersticiosa y mágica del mundo. Recuperaron, en lo posible, la estética romántica, impregnada de una belleza dual (lo bello y lo feo conviviendo en un mismo plano) y las utopías sociales. Se interesaron por exaltar el triunfo de la modernidad, la convivencia del hombre con la locura y la razón, la belleza y la fealdad, el avance científico, la búsqueda al origen, al equilibrio espiritual y al desenfreno de vicios y pasiones libertinas.

El folclor tomó fuerza nuevamente en el siglo XX, especialmente en el país de Gales que nunca abandonó la tradición secular de la sociedad celta, dotando a la isla de proyección internacional, pues las más hermosas e intrigantes historias sobre seres mágicos, sortilegios y magia, impactaron en la sociedad mundial, que interesada, quiso conocer de cerca y completos, tan llamativos relatos. La edad media europea volvió a seducir a los estudiosos y a los despreocupados que con avidez, especularon y leyeron sobre ella. Además, fue un hallazgo que permitió la invención de nuevas mitologías y folclor, con autores como, Arthur Machen, Algernon Blackwood o Lord Dunsany, entre otros. (Lovecraff, 112)

La novela robinsoniana desarrollada desde el romanticismo, había generado una moda de imitación y adaptación entre los escritores y las editoriales europeas. Anexo, el camino hacia el cuento moderno se había iniciado siguiendo el modelo estructural del cuento folclórico, como forma de continuar con la tradición.

Con Peter Pan de James Barrie (1860-1937) se desarrolla por completo el cuento moderno inglés, caracterizado por lo maravilloso pero visto desde otro enfoque, donde no hay presencia de hadas, objetos mágicos, encuentros milagrosos o personajes estereotipados. Lo maravilloso aparece como en Carroll desde el uso del absurdo, el humor negro, la ensoñación y aún en lo fantástico, por la creación de mundos imaginarios. (Escarpit, 120)

Un autor y obra que creo debió influir como referencia para la creación de la saga de Harry Potter es Clive Staples Lewis (1898-1963), tenido en cuenta, a pesar de otros escritos suyos importantes para la filosofía, como autor infantil. La serie popular de libros infantiles titulada Crónicas de Narnia, la cual comenzó a escribir en 1950 con El león, la bruja y el armario, se considera un clásico del siglo XX y la obra más importante, junto con la de Tolkien, El señor de los anillos, legados fundamentales para la literatura infantil en lengua inglesa. Ambas son obras alegóricas y de corte fantástico sobre la eterna lucha del bien y el mal. Son obras plenas de aventuras, de personajes reconocidos por el folclor británico en un mundo lleno de maravilla y prodigios.

Los años ochenta marcan una pauta para la literatura infantil porque el mercado editorial desarrolla esta área para niños y jóvenes, pues existe un público a quien escribir, la temática narrada deja de lado el didactismo, las enseñanzas y se promueve la diversión sin ínfulas y los escritores se especializan en escritura para niños y jóvenes. Con la llegada de los noventa los libros dirigidos al público más joven dejaron atrás la esquematización de temas y géneros desarrollando una literatura a la par de la de los adultos en cantidad y calidad.

Finalizando los 90, exactamente en 1997 hace su aparición el primer libro de la escritora J. K Rowling titulado La piedra filosofal, con el cual abre un nuevo camino para la literatura juvenil mediante el boom literario que creará con sus seis libros publicados.

Con las obras de J. K. Rowling, la literatura británica infantil ha tomado nuevas fuerzas a través de obras contemporáneas pues varios escritores se han especializado en creaciones por el estilo o se han actualizado otras, como la citada Crónicas de Narnia.

Por otro lado, tenemos escritores contemporáneos como Geraldine McCaughrean, con Detengan el tren, Oscuridad Blanca o Peter Pan de Rojo Escarlata y Kevin Crossley-Holland, autor de Arturo el rey que fue y será, Caminos Cruzados y La Piedra de la leyenda, quienes centran su interés narrativo en motivos conocidos como el rey Arturo, dejando de lado la ciencia ficción como expresión temática. La época de los bárbaros y el medioevo son retomadas de nuevo por autores como Terry Jones en Fayre tales y The saga of Eric the Viking; Susan Price, con su obra The sterkarm handshake. Al igual que otros tópicos de origen sobrenatural Griffin’s castle de Jenny Nimmo y The Creeper de Pete Jonson.



[1] Cfr. J. Levy. Gran Enciclopedia de los seres mágicos. Barcelona, 2000. No obstante, la enumeración de seres mágicos realizada por Levy está incompleta, pues son muchos más los que pueblan el imaginario folclórico de esta región. Las formas inertes o con vida, presentadas en este aparte, se han relacionado a través del análisis y confrontación de varias fuentes. Directamente de la épica popular: El cantar de los nibelungos, Beowulf, Mabinogion y las leyendas del ciclo artúrico. De estudios críticos confrontar fuentes: T. W. Rolleston. Los celtas, Mongk, Mitología nórdica, entre otros.
[2] Esta idea de estructura literaria constante y estructura variable la desarrolla V. Propp en su estudio Raíces históricas del cuento. Madrid: Fundamentos, 1998
[3] Cfr. T. Todorov, Teoría de lo fantástico. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972. En este estudio, Todorov establece tres categorías dentro de la ficción fantástica: lo maravilloso, lo insólito y lo fantástico. El género fantástico se encuentra entre lo insólito y lo maravilloso, donde sólo es posible mantener el efecto fantástico en tanto el lector dude, entre una explicación racional y una explicación irracional y de cabida a la existencia de lo sobrenatural. En cambio, lo maravilloso existe porque el lector confía en lo inverosímil.
[4] Cfr. R. Kieckhefer. La magia en la edad media. Barcelona: Crítica, 1992.F. De ahora en adelante contrastaremos el contexto sobre la bruja con el valioso estudio de Franco Cardini. Magia, brujería y superstición en el occidente medieval. Barcelona: Ediciones 62, 1982. Se trata de un texto especialmente significativo para nuestro estudio porque concentra su análisis en la figura y personificación de la bruja, de sus prácticas y de su modus operandi en el mundo natural.
[5] El ruso Vladimir Propp estableció una teoría básica para analizar los cuentos maravillosos, estudiando cuentos rusos. Determinó el cumplimiento de treinta y un funciones que son las que llevan al héroe o protagonista a obtener su objeto deseado. Propp. Morfología del cuento. Madrid: Editorial Akal, 1976
[6] Sobre el movimiento romántico europeo existe una amplia bibliografía. Recomendamos dos estudios clásicos sobre el tema: M.H. Abrams. El romanticismo. Tradición y revolución. Madrid: Visor, 1992 y A. Begüin. El alma romántica y el sueño. Madrid: F.C.E. 1993. Ambos estudios analizan la experiencia poética de los románticos a través de su simbología: la noche, el yo, la naturaleza y el sueño. Además, relacionan el develamiento poético como una forma de conocimiento mágico entre el entorno y la vida oscura del poeta.
[7] Cfr. Louis Vax. Arte y literatura fantástica. Buenos Aires: Eudeba, 1965. Con este término Vax introduce el mundo de las hadas y de los seres mágicos que pueblan el universo espiritual de la naturaleza. Distingue además, entre feérico o maravilloso y fantástico, aduciendo como el primero es connatural y verosímil y el segundo, nos sorprende e inquieta. Otros estudios sobre el tema: Hugo Cerda. Ideología y cuentos de hadas. Madrid: Akal, 1984 y Edouard Brasey. Hadas y elfos. Palma de Mallorca, 2003.

EL HÉROE


La construcción del protagonista en la estructura mítica, se caracterizará por retornar siempre en la temática narrativa, la lucha del bien contra el mal. El héroe[1] lleva impuesta esta tarea desde su nacimiento y el pueblo al que sirve, hará de su nombre, figura y actitud un referente obligado, propicio para la emulación, es decir, un modelo a seguir por la comunidad. (El héroe de las mil caras, 285)

Para G. Luckacs, las divinidades lo obsequian con el don de sobreponerse a cualquier tribulación o peligro. En su recorrido, transmite seguridad en sí mismo y en sus decisiones, se proyecta como un privilegiado de esencia perfeccionista. Por demás, articula lo divino y lo humano a través de su acción y de su pensamiento, convirtiéndolo en un paradigma para el pueblo al que pertenece. Su temeridad lo faculta para descender al mundo subterráneo, hazaña determinada con precisión y bajo un propósito. (Teoría de la novela, 65-9). Propp complementa la idea de Luckacs, aduciendo que el propósito, en muchas ocasiones, se debe a la concreción de una venganza. (Raíces históricas del cuento, 76)

En cuanto a su origen, Eliade considera el nacimiento del héroe dentro del mito como una nueva forma de narración, la leyenda, en la cual se cuenta la historia del héroe, sus hazañas y se describen sus virtudes, enaltecidas dentro de un ambiente de fantasía y maravilla. Las considera historias falsas, pues las aventuras están impulsadas por un deseo humano de vencer las dificultades de manera autónoma, sin intervención de los dioses. (Mito y realidad, 208)

La figura del héroe forma parte de la imaginería novelesca y narrativa en todas las culturas humanas y su relación directa con un destino trazado concierne a un profundo deseo del hombre por dominar las fuerzas naturales y sobrenaturales, conocer el cosmos y las leyes que lo rigen y lo máximo, conocer y comprender el significado de dios, si es posible.

El estudio sobre el héroe es importante para este trabajo porque J. K. Rowling retomará al personaje mítico para recrearlo en la figura y pensamiento de Harry Potter, como esencia de su historia. Sin héroe, no existirían en las seis historias potterianas, el colegio de magia, sus profesores, los aprendices de mago o el malvado hechicero Voldemort. Aunque si bien la figuración heroica de Potter contrasta con la de los héroes épicos y de los cuentos maravillosos, podemos afirmar, que la autora británica realiza una simbiosis de estas representaciones para construir un héroe singular y diferenciado. Harry Potter llega, en ocasiones, a
superar las pruebas por mandato de su intelecto o por casualidad, que por cumplir el decálogo del héroe. Una escena en la cual Harry no tiene idea de cómo afrontar una confrontación con el monstruo es el episodio de la esfinge, pues a causa de un espontáneo juego mental con las palabras del enigma, da con la respuesta, aunque ésta no fue pensada ni reflexionada por Potter. No obstante, él es héroe porque logra superar la prueba y alcanzar la meta. Se salva a sí mismo y ayuda a salvar a otros; esto ya lo condiciona como héroe.

Su arraigada fe en el Fatum, Wyrd o destino que debía ser cumplido, los llevaba a la exaltación más pura del espíritu humano o a la condena más abominable del hombre y de su sociedad. Para Mogk, el pueblo germano-celta fundamentó parte de su pensamiento en la visión mágica y fantástica de la existencia y de la vida cotidiana. Bajo esta óptica, consideraron al alma regida, no por sí misma, sino por elementos mágicos obrando sobre ella. Por eso era tan fácil vislumbrar la piedad o el amor mediante un hechizo, o el odio y la rabia mediante una maldición. (Mitología nórdica, 43)

En cambio, el cristianismo concebía al universo hecho y dominado por Dios y buscaba un individuo que dejara de lado los bienes materiales y se centrara más, en los espirituales, en el celibato, en la ayuda al prójimo, en convertirse en modelo para su fe y en expandirla por el mundo. Para la literatura, este factor fue tenido en cuenta para crear el ideal del héroe caballeresco: guerrero, luchador de nobles ideales, respetado por la mujer y amado por Dios. Bajo este formato, salieron a la luz muchas obras literarias representativas del ideal caballeresco, a partir del siglo XII. (Literatura inglesa medieval, 22)

Scop, bardos o trovadores, artistas de la palabra vivieron entre corte y corte, contando, cantando y componiendo narraciones sobre las luchas entre romanos y germanos, entre celtas y germanos o entre las diferentes tribus germánicas. Pero no sólo cantaban a la guerra, también cantaban a sus guerreros. Exaltaron las condiciones de los guerreros que se distinguían en batalla, por su fuerza, belleza, valentía, bondad y generosidad, sin importar si eran romanos, celtas o germanos. Lo significativo, consistía en enaltecer la grandeza y poderío de estos guerreros y darlos a conocer al mundo. (Galván, 29-30)

Poderosos ejércitos con poderosos guerreros encontraron gloria, reconocimiento y actualización mediante la trascripción de los cantos épicos. Beowulf, Carlomagno, Sigfrid, Arturo, Roldán y Ruy Días de Vivar, entre otros, engrandecieron sus hazañas en cada una de las palabras consignadas en los pergaminos y manuscritos de la época. Sus vidas se convirtieron en modelos, dignos de imitar por la sociedad y sus muertes aclamaron sus hazañas bajo el estandarte del honor, la gloria y el señorío alcanzados.




[1] Los estudios sobre el héroe son numerosos. No obstante, sobresalen los realizados por el filósofo e investigador Joseph Campbell, quien con El héroe de las mil caras estableció una serie de parámetros para analizar el origen, las características y la significación del héroe de muchas historias que interesan a la antropología, a los estudios culturales, a la psicología y a los estudios literarios, entre otros. J.C. rescató la importancia del héroe en diversas culturas humanas de todos los tiempos. Estableció el recorrido del héroe, afirmando que pasa por ciclos, proceso al que denominó “el camino del héroe”, muy similar en todas las culturas: “separación-retiro-entendimiento-vuelta a la sociedad y transformación de ésta”. La aventura del héroe tiene componentes esenciales, factibles de identificar una y otra vez en leyendas, tradiciones, mitos, cuentos de hadas y rituales de todos los pueblos del mundo. Cfr. J. Campbell. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México: Fondo de Cultura Económica, 2001, 372pp.

LA FIGURACION DEL MAGO Y LA BRUJA


Durante los siglos VI al XV, la iglesia de Roma conquistó al territorio no sólo como jurisdicción eclesiástica sino a través de la evangelización. Si bien la conversión no fue tarea fácil para los misioneros italianos e irlandeses el triunfo de la nueva fe sobre la antigua, fue inminente. Para lograrlo, las metodologías más conocidas consistieron en superponer las fiestas cristianas sobre antiguas tradiciones paganas; la asimilación de prodigios, atribuidos a la magia por milagros realizados de Jesucristo, María o un santo; encontraron analogías entre los dioses paganos y los santos cristianos. Un método efectivo, consistió en reconsagrar un templo pagano por uno cristiano y así dejaron de derribarse los templos idólatras.

Con lo anterior, se buscaba que las prácticas propias de la antigua fe, como eran la adoración a la naturaleza y a las imágenes, se erradicaran por completo, como también el concepto de Fatum, pues la existencia humana quedaba signada por un destino, muchas veces implacable, sin permitírsele concebir la creencia en un solo Dios, pleno de misericordia y amor, dueño de la vida del hombre, pero en libertad e independencia.

Bernardez, afirma que la creencia en un submundo a donde van las almas réprobas, coincidió entre ambas religiones. Al comienzo la idea del trasmundo de la nueva fe, no dio muchos resultados ya que tanto los celtas como los germanos veían el infierno cristiano como el valhalla o la tierra de los Danaa por la ubicación geográfica. El trasmundo era el infierno y estaba bajo tierra, al igual que el Danaa de los celtas, la tierra de las hadas que subsiste bajo el ancho y profundo mar y en el caso de los germanos el vahalla, donde van los héroes de la mano de las valkirias. (Los mitos germánicos, 87)

Si para los cristianos, los demonios representan las fuerzas maléficas en la vida del hombre, ángeles caídos que se han rebelado contra Dios o quieren igualarse a El, para estas sociedades, son seres espirituales intermediarios entre los dioses y el hombre, utilizados, según la intención, para fines benéficos o maléficos.

Con lo anterior, queda claramente deducible el trato recibido por el pensamiento mágico-religioso de esta sociedad. No obstante, la práctica de la magia y la figura del mago fueron respetadas durante un tiempo, porque se asociaba magia con ciencia y ciencia con medicina, ésta última, necesaria para mantener y preservar la vida del hombre. La ciencia médica incluía entre sus saberes, astrología, herbolaria, hierbas y anatomía. (La magia en la edad media, 65-73)

Para Kieckhefer, lo mágico de los personajes creados por la tradición, la visión cristiana de la magia y sus seres del mal y el pensamiento cotidiano de la época sirvió para dar vuelo y resaltar los extraordinarios rasgos distintivos tanto de hadas como de hechiceras, de brujos como de magos, de cándidos seres como de aquellos perversos, dentro de un entorno ambivalente. Sinuosidades claroscuras empezaron a confundirse entre la noche y el día; las lagunas rodearon bosques oscuros y aparentemente deshabitados; sus aguas cristalinas sirvieron al pastoreo durante el recorrido solar, pero en la noche daban refugio a figuras deformes y eran testigos de prácticas abominables. Las plantas y las flores que adornaban las casas comunes de la gente corriente, eran manipuladas por hábiles y sabias manos que extraían sus mejores jugos para producir esencias benéficas para la salud del cuerpo y del alma o para trastocar tan preciosos néctares en fluidos repugnantes que sólo producían sufrimiento, dolor y muerte. Como vemos, la cotidianía de la vida siguió siendo epicentro para la práctica de la magia. En este punto, convergieron ciencia y religión. Las creencias populares se entrelazaron con las de la aristocracia y los esquemas ficticios se encontraron con la realidad cotidiana. (La magia en la edad media, 104-6)

En consecuencia, al ser tan cercana la magia, ésta fue aceptada y se toleró al mago, visto como un médico, a quien se le respetaba, mientras siguiera impartiendo sus conocimientos y hubiera quien los aprendiera y clientes para curar y practicar.

No obstante, con la aparición del Tribunal de la Inquisición, que desde el siglo XII, tuvo como labor principal el manejo de las herejías y el juzgamiento de brujas, el panorama cambió para estos personajes. Sobre ello, Kieckhefer, considera que la Inquisición buscó abolir las creencias de los reinos bábaros, con lo cual el pensamiento mágico decayó entre la gente del común. La magia ya no era un vínculo con lo científico, pues para la iglesia, tanto la magia blanca o natural como la negra, pertenecían a la misma raíz, el paganismo, por lo cual, ambas eran consideradas diabólicas, sin importar su uso. Además, con la creación de las universidades (siglo XII), la magia, como hecho científico y médico se extinguió, convirtiéndose en superchería. A pesar de ello, hubo una corriente de eruditos que siguió suponiendo que el pensamiento mágico tenía una base científica, de investigación y reflexión. Son las llamadas ciencias ocultas. El resto, se convirtió en artificio o magia cotidiana. (La magia de la edad media, 128)

Debemos agregar la exagerada imaginación de bardos y escritores para presentar a este tipo de prácticas y ritos de manera macabra y poco creíble para los verdaderos practicantes. Así mismo, los misioneros y monjes evangelizadores crearon alrededor del pensamiento mágico una intolerancia tal que no permitían la más mínima alusión a su existencia. Si se hacía, ésta era realizada a través de la escritura, como en la obra: Olaf Trygvason y el poder de los oscuros[1]

Pero no sólo en la magia se dio una evolución, también se dio en sus practicantes. Al comenzar la Edad Media existían el mago y la bruja, equivalentes al médico y a la curandera. Al finalizar este periodo, creció un sentimiento misógino hacia las mujeres que practicaban magia. Este sentimiento estaba en contraposición con la mujer exaltada del arquetipo caballeresco. La imaginación creó entonces dos tipos de mujer diferenciados en su proyección social. Para el modelo caballeresco, la mujer representaba a la bella dama, educada, ocupada en labores del hogar, piadosa y de actitud servil ante el hombre, muy femenina y cuya función vital era la procreación. La mujer ideal similar a la Virgen María. En cambio, la mujer maga, se convirtió en el prototipo de la bruja, mujer sabia y con conocimientos ocultos, capacidades destinadas sólo para los hombres. Es por está razón que la bruja o curandera decaería a hechicera, preparadora de pociones, brebajes y ungüentos y el brujo ascendería con el renombre de mago, intérprete de sueños, astrólogo y docto en la magia culta y en el manejo de objetos mágicos, posesiones encantadas y conocimiento de la alquimia. La condición de mago adquirió status en las cortes monárquicas, mientras las hechiceras tratarían tan sólo con la gleba. (Kieckhefer, 210)

La categoría de la bruja adquirió una imagen peyorativa, pues se la asociaba con maldad, considerándose su actividad, por fuera de la ética, portadora de dolor y execración. Muy pocas veces, su labor se relacionaba con algo sano o benéfico, en tanto sus pociones y menjurjes se utilizaban más para cosas disociativas que asociativas entre los seres humanos y entre estos con Dios.

La magia cotidiana de la bruja nació al ser relegada a prácticas diarias, como atender dolores de muelas, partos difíciles, curar infecciones o bajar fiebres de la gleba, pues el acceso a la corte le era negado. El pago por su labor era bajo y se la miraba con desconfianza entre la nobleza. Además, competía en sabiduría y experiencia con los magos y con los doctos en la materia, graduados en las primeras universidades del medioevo. ¿Qué le quedaba a esta mujer olvidada por la sociedad? Solamente, la simple práctica de sus conocimientos en animales y herbarios para la preparación de pociones, brebajes y ungüentos, que sirvieran para la recuperación de la salud física y para sanar el alma, enferma del mal de amor, ya fuera por una seducción no correspondida, por la intervención de una tercera persona en la relación de pareja o sólo por echar la suerte y traerle malas vibraciones a los enemigos.

De otra manera, los poderes y el vuelo mágico, atribuidos a la bruja tuvieron un origen simultáneo. La creencia comenzó con los primeros seguimientos de la iglesia a mujeres que creían ser raptadas o poseídas por diablos, debido a que experimentaban el poder de hacer hechizos y cabalgaban por la noche a lomo de demonios, transformados en animales. El paseo, encima de un diablo, fue el primer peldaño hacia lo que se conocería como el vuelo nocturno. La cabalgata, luego de caer la tarde, fue asociada a tres modelos paganos: Diana, la diosa grecorromana; Holle una divinidad germana y Danaa, diosa celta de la tierra. Con ellas, se representaba el ciclo ritual de la vida, la muerte y la resurrección. Además, debemos sumar el poder que obtenían de la naturaleza para usarlo en determinado fin (Cardini, 79-81)

Al mismo tiempo, dice Cardini, estas prácticas se vinculaban a ciertas tradiciones de los pueblos germánicos como lo eran el “wutende Heer” y la “wilde Jagd”, rituales que tenían como objetivo convocar a las valkirias, aquellas diosas de la literatura germánica que seleccionaban a los guerreros caídos en batalla. Como vemos, el ejercicio principal de estas tradiciones recayó en el papel de la mujer, quien era divinidad y humanidad, al mismo tiempo.

Entre los muchos demonios inventados por la imaginación humana, los llamados súcubos[2] son asociados con la mujer, pues se los concibe bajo una hermosa forma femenina para atraer a los hombres, atormentarlos y finalmente, conseguir su muerte. Actuaban de noche, deambulando desnudas por los bosques a lomo de caballo. Pero el vuelo se da, cuando las mujeres se vuelven demonios y al perder su naturaleza humana tienen el poder de flotar en el aire. Es en este punto donde se origina el vuelo. Primero y de forma humana, se presencia la cabalgata sobre espectros malignos transformados, para luego sufrir una metamorfosis demoníaca y poder volar. Estas ideas se funden con las hadas y la Banshee[3], de origen celta, ambas, seres mágicos voladores que perdieron su carácter mitológico para convertirse en demoníaco al contacto con el cristianismo. (Cardini, 249)

El hurto de niños nació con la función de la hechicera y algunas prácticas ocultas en la medicina. Desde la prehistoria (tal vez finales del neolítico) donde la magia y la bruja no sólo son símbolo de poder sino también de salvación, se consideró su intermediación entre los humanos y los dioses y su ciencia se convirtió en el don de crear o matar. De esta forma, con la llegada de la civilización, se convirtió en depositaria de conocimientos sobre la naturaleza, el cuerpo y el sentimiento humano; la maga no sólo articulaba lo divino y lo humano, sino que traía vida, como curandera o partera y como defensora de todo lo relacionado con la naturaleza. Es esta imagen querida la que debemos guardar en la memoria de una sabia mujer, a quien la historia social y la superchería popular trocaron en malvada.

El cristianismo trajo consigo misoginia y una designación peyorativa hacia la mujer maga. Lo que fue dado por vida, se relacionó con muerte. La bruja, curandera, partera y cuidadora de niños se transformó en infanticida por sus prácticas, antes o después del parto, por ejemplo. Su participación en el cuidado de niños recién nacidos fue trastocada completamente, para ser vista como enemiga de la infancia y la juventud. Aditivo a esto, la idea del aquelarre vino de la marginación social y religiosa dada a estas mujeres. Tal discriminación llegó, primero, de la misoginia; luego, por ser poseedoras de profundos conocimientos naturales, algunos de ellos, invaluables. Por último, la bruja fue obligada a vivir alejada de la corte, con el fin de no contaminar o hacer daño. Además, la restricción del papado sobre la práctica de ritos paganos hacían de estas habilidades, algo clandestino e ilegal, pues no estaban respaldadas por estudios profesionales. (La magia de la edad media, 188-191)

Estos motivos la obligaron a resguardarse en sitios nada populares ni transitados; terminaron como ermitañas, viviendo alejadas del ruido y el bullicio, en espacios inhóspitos como encrucijadas de montañas, bosques, páramos o cerca de cavernas. Percibimos que su figuración es la de una imagen antisocial, no por deseo propio, sino obligada por las circunstancias, que hacen de la bruja un ser humano marginado a un resguardo solitario, practicando actividades consideradas no canónicas para la sociedad cristiana.

En cuanto a las reuniones o aquelarres de brujas, se cree que éstas comenzaron cuando tuvieron que buscar sitios alejados del perímetro social para poder perpetrar su rutina de magia y sortilegios. Sólo debían conocerlo, aquellos necesitados de su conocimiento y experiencia. Entre los interesados estaban las personas del común y de ellos, la mayoría eran mujeres, debido a que eran estás, las parturientas, casadas, infértiles o engañadas.

La clase social alta pagaba el conocimiento de catedráticos y profesores universitarios, doctos, médicos y sabios para curar males del cuerpo, del espíritu y de la mente. Por ende, la plebe tan sólo tenía a la ermitaña para curar sus males físicos, sentimentales o de cualquier índole. En consecuencia, la única manera de acceder a estas bondades de medicina natural o magia blanca sin ser detectados, era en las horas de la noche y de ser posible, en una que fuese lluviosa, con tormenta, donde la gente no pudiera salir de su hogar. Estas representaciones, de mujeres como las principales clientas, la luna como compañía de la práctica, el sitio apartado en lo profundo del bosque, fue delineando la idea del aquelarre o reunión de brujas, espacio ideal para la invención de la hechicera, personaje que ha encantado a la imaginación popular a lo largo de tantos años. (Cardini, 93-4)

La nueva racionalidad consiguió quebrantar el pensamiento mágico, pero no logró anularlo, de tal forma se mantuvo en boga a través de la oralidad, pues secretos y potajes, hechizos y sahumerios se conservaron gracias a la práctica de hombres y mujeres que conservaban la tradición, entre la conciencia de lo medicinal y lo científico. Así, no se olvidaron y se conservaron completamente actualizados. Con el paso del tiempo, esa oralidad empezó a tomar visos de fantasía, pues lo que una vez se practicó, ahora se contaba, llegando a transformarse en cuentos de viejas o literatura de bardos, quienes utilizaban sus motivos para crear ambientes fantásticos y de maravilla. Una mezcla de realidad y ficción que no fue exclusiva de la sociedad germano-celta, empezó a crear su mundo cultural trasvasado de fértil imaginación y contenidos alucinantes que hoy fascinan por igual a jóvenes y adultos.

Es dentro de los dominios de la monarquía y sus nobles, donde el mago puede desplegar su poder sobre un personaje real, mientras que en la literatura, por ejemplo, se vuelve una figura secundaria en contraste con los héroes, pues puede participar como aliado o como enemigo, ya que su única función es la de servir o desafiar al guerrero en su búsqueda de la aventura y en la consecución de su objetivo. Recordemos la figura del mago Merlín en las aventuras del rey Arturo, siempre prodigándole sus consejos y sabiduría para el despliegue real del personaje. En cambio en los cuentos de hadas, el mago y la bruja adquieren una característica peyorativa, pues son seres viles y crueles, enfrentados a los héroes, de cuyas lides, salen mal parados.

De otro lado, la preponderancia del género masculino fue superior sobre el género femenino, con lo cual la mujer dejó de ser un ente activo del mundo. Ya no fue más creadora o intermediaria entre el origen de la vida y su fin. Este papel se confirió al hombre, en la figura del mago y con él, la magia y lo oculto toman otro rumbo. Sobre este punto queremos resaltar el aporte dado por J.K. Rowling. El Colegio Hogwarts de Magia y Hechicería vincula sin discriminación a mujeres y hombres, por igual. La mujer tiene cabida como maga y hechicera en contacto directo con el conocimiento impartido a su interior. La magia enseñada allí es blanca, por lo tanto, buena. No obstante, el Colegio Hogwarts, imparte una cátedra denominada “Defensa contra las artes oscuras” para asegurar el discernimiento con el cual algún día, dado el caso, se puedan defender contra un hechizo malvado de algún mago tenebroso, practicante de magia negra.





[1] Se cuenta el conflicto entre dos condes enemigos de la fría Noruega del siglo X. El primero respondía al nombre de Haakon y el otro Thorleif. Un día Thorleif se disfrazó de mendigo y se dirigió a la corte de Haakon que luego de ser mal recibido recitó una maldición en contra del rey de ese salón, provocando con este hecho que Haakon perdiera la barba, el pelo y padeciera de rasquilla enfermiza por un sarpullido que hizo brotar por todo su cuerpo. Este en venganza invocó a la diosa Thorgerdeirpa, quien lo guió en el maleficio consiguiendo primero el corazón de un animal vivo y aun latente, para clavarlo en una figura humana que se haría con madera y que tendría como destino el propio Thorleif que luego de recibirla moriría en pocos días. (Cfr. R. Kieckhefer. La magia en la edad media, Barcelona: Crítica, 1992, pág.54)
[2] Dicho de un espíritu bajo que según la superstición vulgar tiene comercio carnal con un varón bajo la apariencia de una mujer. Cfr. Diccionario de la Lengua Española. Vigésima segunda edición. buscón.rae.es/draeI.
[3] Las banshees forman parte del folclor irlandés desde el siglo VIII. No se trata de criaturas malvadas, pero sus inquietantes alaridos las hacen parecer bastante horripilantes. El rasgo físico más distintivo son los ojos, que se le han vuelto de un rojo encendido tras siglos de llorar a quienes amaron y por los que guardan duelo. Suelen ser mujeres altas y delgadas con una mata flotante de cabellos blancos, un vestido verde y una capa gris con capucha. Sin embargo, a veces pueden aparecer bajo la forma de una viejecita menuda o de una hermosa joven de cabellos dorados vestida de rojo. Cada banshee se dedicaba exclusivamente a una de las grandes familias irlandesas a la que servía durante siglos, hasta cuando uno de sus miembros iba a morir y lo anunciaba con su llanto. Cfr. Allan Zola. Diccionario del mago. Barcelona: Grupo Z, 2002. Pág. 54
Cfr.www.lallorona.com/banshee. Los irlandeses suelen contar historias sobre Bean Sidhe, "la mujer de las colinas" o "la mujer de las fantasías", un espíritu que llora cuando una muerte es inminente. Bean Sidhe es popularmente conocida como Banshee. Tanto la Banshee como la Llorona lloran eternamente por la pérdida de una vida. También como la Banshee, se dice que la Llorona toma forma humana. Resaltamos la comparación entre banshee europea y la llorona latinoamericana.
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